La
condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik
Valentine Penrose ha recopilado
documentos y relaciones acerca de un personaje real e insólito: la condesa
Báthory, asesina de 650 muchachas.
Excelente poeta (su primer libro lleva
un fervoroso prefacio de Paul Éluard), no ha separado su don poético de su
minuciosa erudición. Sin alterar los datos reales penosamente obtenidos, los ha
refundido en una suerte de vasto y hermoso poema en prosa.
La perversión sexual y la demencia de la
condesa Báthory son tan evidentes que Valentine Penrose se desentiende de ellas
para concentrarse exclusivamente en la belleza convulsiva del personaje.
No es fácil mostrar esta suerte de
belleza. Valentine Penrose, sin embargo, lo ha logrado, pues juega
admirablemente con los valores estéticos de esta tenebrosa historia. Inscibe el
reino subterráneo de Erzébet Báthory en la sala de torturas de su castillo
medieval: allí, la siniestra hermosura de las criaturas nocturnas se resume en
una silenciosa de palidez legendaria, de ojos dementes, de cabellos de color
suntuoso de los cuervos.
Un conocido filósofo incluye los gritos
en la categoría del silencio. Gritos, jadeos, imprecaciones, forman una
"sustancia silenciosa", la de este subsuelo es maléfica. Sentada en
su trono, la condesa mira torturar y oye gritar.
Sus viejas y horribles sirvientas son
figuras silenciosas que traen, fuego, cuchillos, agujas, atizadores; que
torturan muchachas, que luego las entierran. Como el atizador o los cuchillos,
esas viejas son instrumentos de una posesión. Esta sombría ceremonia tiene una
sola espectadora silenciosa.
LA VIRGEN DE
HIERRO
...parmi les rires rouges
des lévres luiantes et les gestes
monstrueux des femmes mécaniques.
R. DAUMAL
Había en Nüremberg un famoso autómata
llamado la "Virgen de Hierro". La condesa Báthory adquirió una
réplica para la sala de torturas de su castillo de Csejthe. Esta dama metálica
era del tamaño y del color de la criatura humana. Desnuda, maquillada,
enjoyada, con rubios cabellos que llegaban al suelo, un mecanismo permitía que
sus labios se abrieran en una sonrisa, que los ojos se movieran. La condesa,
sentada en su trono, contempla. Para que la "Virgen" entre en acción
es preciso tocar algunas piedras preciosas de su collar. Responde
inmediatamente con horribles sonidos mecánicos y muy lentamente alza los
blancos brazos para que se cierren en perfecto abrazo sobre lo que esté cerca
de ella --en este caso una muchacha. La autómata la abraza y ya nadie podrá
desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos iguales en belleza. De
pronto, los senos maquillados de la dama de hierro se abren y aparecen cinco
puñales que atraviesan a su viviente compañera de largos cabellos sueltos como
los suyos. Ya consumado el sacrificio, se toca otra piedra del collar: los
brazos caen, la sonrisa se cierra así como los ojos, y la asesina vuelve a ser
la "Virgen" inmóvil en su féretro.
MUERTE POR AGUA
Está parado. Y está parado de
modo tan absoluto y definitivo
como si estuviese sentado.
W. GOMBROWICZ
El camino está nevado, y la sombría dama
arrebujada en sus pieles dentro de la carroza se hastía. De repente formula el
nombre de alguna muchacha de su séquito. Traen a la nombrada: la condesa la
muerde frenética y le clava agujas. Poco después el cortejo abandona en la
nieve a una joven herida y continúa viaje. Pero como vuelve a detenerse, la
niña herida huye, es perseguida, apresada y reintroducida en la carroza, que
prosigue andando aun cuando vuelve a detenerse pues la condesa acaba de pedir
agua helada. Ahora la muchacha está desnuda y parada en la nieve. Es de noche.
La rodea un círculo de antorchas sostenidas por lacayos impasibles. Vierten el
agua sobre su cuerpo y el agua se vuelve hielo. (La condesa contempla desde el
interior de la carroza). Hay un leve gesto final de la muchacha por acercarse
más a las antorchas, de donde emana el único calor. Le arrojan más agua y ya se
queda, para siempre de pie, erguida, muerta.
LA JAULA MORTAL
...Des blessures écarlates et noires écla-
tent dans les chairs superbes.
RIMBAUD
Tapizada con cuchillos y adornada con
filosas puntas de acero, su tamaño admite un cuerpo humano; se la risa mediante
una polea. La ceremonia de la jaula se despliega así:
La sirvienta Dorkó arrastra por los
cabellos a una joven desnuda; la encierra en la jaula; alza la jaula. Aparece
la "dama de éstas ruinas", la sonámbula vestida de blanco. lenta y
silenciosa se sienta en un escabel situado debajo de la jaula.
Rojo atizador en mano, Dorkó azuza a la
prisionera quien, al retroceder -y eh aquí la gracia de la jaula-, se clava por
si misma los filosos aceros mientras su sangre mana sobre la mujer pálida que
la recibe impasible con los ojos puestos en ningún lado. Cuando se repone de su
trance se aleja lentamente. Han habido dos metamorfosis: su vestido blanco,
ahora es rojo y donde hubo una muchacha hay un cadáver.
TORTURAS
CLÁSICAS
Fruits purs de tout outrage et vierges de gerçures.
Dont la chair lisse et ferme appelait les morsures!
BAUDELAIRE
Salvo algunas inferencias barrocas
--tales como la "Virgen de hierro", la muerte por agua o la jaula--
la condesa adhería a un estilo de torturar monótonamente clásico que se podría
resumir así: Se escogían varias muchachas altas, bellas y resistentes --su edad
oscilaba entre los 12 y los 18 años-- y se las arrastraba a la sala de torturas
en donde esperaba, vestida de blanco en su trono, la condesa. Una vez
maniatadas, las sirvientas las flagelaban hasta que la piel del cuerpo se
desgarraba y las muchachas se transformaban en llagas tumefactas; les aplicaban
los atizadores enrojecidos al fuego; les cortaban los dedos con tijeras o
cizallas; les punzaban las llagas; les practicaban incisiones con navajas (si
la condesa se fatigaba de oír gritos les cosían la boca; si alguna joven se
desvanecía demasiado pronto se la auxiliaba haciendo arder entre sus piernas
papel embebido en aceite). La sangre manaba como un geiser y el vestido blanco
de la dama nocturna se volvía rojo. Y tanto, que debía ir a su aposento y
cambiarlo por otro (¿en qué pensaría durante esa breve interrupción?). También
los muros y el techo se teñían de rojo. No siempre la dama permanecía ociosa en
tanto los demás se afanaban y trabajaban en torno a ella. A veces colaboraba, y
entonces, con gran ímpetu, arrancaba la carne --en los lugares más sensibles--
mediante pequeñas pinzas de plata, hundía agujas, cortaba la piel de entre los
dedos, aplicaba a las plantas de los pies cucharas y planchas enrojecidas al
fuego, fustigaba (en el curso de un viaje ordenó que mantuvieran de pie a una
muchacha que acababa de morir y continuó fustigándola aunque estaba muerta);
también hizo morir a varias con agua helada (un invento de su hechicera
Darvulia consistía en sumergir a una muchacha en agua fría y dejarla en remojo
toda la noche). En fin, cuando se enfermaba las hacía traer a su lecho y las
mordía. Durante sus crisis eróticas, escapaban de sus labios palabras procaces
destinadas a las supliciadas. Imprecaciones soeces y gritos de loba eran sus
formas expresivas mientras recorría, enardecida, el tenebroso recinto. Pero
nada era más espantoso que su risa. (Resumo: el castillo medieval; la sala de
torturas; las tiernas muchachas; las viejas yhorrendas sirvientas; la hermosa
alucinada riendo desde su maldito éxtasis provocado por el sufrimiento ajeno.)
...sus últimas palabras, antes de deslizarse en el desfallecimiento
concluyente, eran: "Más, todavía más, másfuerte!"
No siempre el día era inocente, la noche
culpable. Sucedía que jóvenes costureras aportaban, durante las horas diurnas,
vestidos para la condesa, y esto era ocasión de numerosas escenas de crueldad.
Infaliblemente, Dorkó hallaba defectos en la confección de las prendas y
seleccionaba a dos o tres cupables (en ese momento los ojos lóbregos de la
condesa se ponían a relucir). Los castigos a las costureritas --y a las jóvenes
sirvientas en general--admitían variantes. Si la condesa estaba en uno de sus
excepcionales días de bondad, Dorkó se limitaba a desnudar a las culpables que
continuaban trabajando desnudas, bajo la mirada de la condesa, en los aposentos
llenos de gatos negros. Las muchachas sobrellevaban con penoso asombro esta
condena indolora pues nunca hubieran creído en su posibilidad real.
Oscuramente, debían de sentirse terriblemente humilladas pues su desnudez las
ingresaba en una suerte de tiempo animal realzado por la presencia
"humana" de la condesa perfectamente vestida que las contemplaba.
Esta escena me llevó a pensar en la
Muerte --la de las viejas alegorías; la protagonista de la Danza de la Muerte. Desnudar
es propio de la
Muerte. También lo es la incesante contemplación de las
criaturas por ella desposeídas. Pero hay más: el desfallecimiento sexual nos
obliga a gestos y expresiones del morir (jadeos y estertores como de agonía;
lamentos y quejidos arrancados por el paroxismo). Si el acto sexual implica una
suerte de muerte, Erzébet Báthory necesitaba de la muerte visible, elemental,
grosera, para poder, a su vez, morir de esa muerte figurada que viene a ser el
orgasmo. Pero, ¿quién es la
Muerte ? Es la
Dama que asola y agosta cómo y dónde quiere. Sí, y además es
una definición posible de la condesa Báthory.
Nunca nadie no quiso de tal modo
envejecer, esto es: morir. Por eso, tal vez, representaba y encarnaba a la Muerte.
Porque, ¿cómo ha de morir la Muerte ? Volvemos a las
costureritas y a las sirvientas. Si Erzébet amanecía irascible, no se
conformaba con cuadros vivos, sino que: A la que había robado una moneda le
pagaba con la misma moneda... enrojecida al fuego, que la niña debía apretar
dentro de su mano. A la que había conversado mucho en horas de trabajo, la
misma condesa le cosía la boca o, contrariamente, le abría la boca y tiraba
hasta que los labios se desgarraban. También empleaba el atizador, con el que
quemaba, al azar, mejillas, senos, lenguas... Cuando los castigos eran
ejecutados en el aposento de Erzébet, se hacía necesario, por la noche, esparcir
grandes cantidades de ceniza en derredor del lecho para que la noble dama
atravesara sin dificultad las vastas charcas de sangre.
LA
FUERZA DE UN NOMBRE
Et la folie et la froideur erraient sans
but dans la maison.
MILOSZ
El nombre Báthory --en cuya fuerza
Erzébeth creía como en la de un extraordinario talismán-- fue ilustre desde los
comienzos de Hungría. No es casual que el escudo familiar ostentara los dientes
del lobo, pues los Báthory eran crueles, temerarios y lujuriosos. Los numerosos
casamientos entre parientes cercanos colaboraron, tal vez, en la aparición de
enfermedades e inclinaciones hereditarias: epilepsia, gota, lujuria. Es
probable que Erzébeth fuera epiléptica ya que le sobrevenían crisis de posesión
tan imprevistas como sus terribles dolores de ojos y sus jaquecas (que
conjuraba posándose una paloma herida pero viva sobre la frente).
Los parientes de la condesa no
demerecían la fama de su linaje. Su tío Istvan, por ejemplo, estaba tan loco
que confundía el verano con el invierno, haciéndose arrastrar en trineo por las
ardientes arenas que para él eran caminos nevados; o su primo Gábor, cuya
pasión incestuosa fue correspondida por
su hermana. Pero la más simpática era la célebre tía Klara. Tuvo cuatro maridos
(los dos primeros fueron asesinados por ella) y murió de su propia muerte
folletinesca: un bajá la capturó en compañía de su amante de turno: el
infortunado fue luego asado en una parrilla. En cuanto a ella, fue violada --si
se puede emplear este verbo a su respecto-- por toda la guarnición turca. Pero
no murió por ello, al contrario, sino porque sus secuestradores --tal vez
exhaustos de violarla—la apuñalaron. Solía recoger a sus amantes por los
caminos de Hungría y no le disgustaba arrojarse sobre algún lecho en donde,
precísamente, acababa de derribar a una de sus doncellas.
Cuando la condesa llegó a la cuarentena,
los Báthory se habían ido apagando y consumiendo por obra de la locura y de las
numerosas muertes sucesivas. Se volvieron casi sensatos, perdiendo por ello el
interés que suscitaban en Erzébeth. Cabe advertir que, al volverse la suerte
contra ella, los Báthory, si bien no la ayudaron, tampoco le reprocharon nada.
UN
MARIDO GUERRERO
Cuando el hombre guerrero/ me
encerraba en sus brazos
era un placer para mí... / Elegía
anglo-sajona (s. VIII)
En 1575, a los 15 años de
edad, Erzébet se casó con Ferencz Nadasdy, guerrero de extraordinario valor.
Este coeur simple nunca se enteró de que la dama que despertaba en él un cierto
amor mezclado de temor era un monstruo. Se le allegaba durante las treguas
bélicas impregnado del olor de los caballos y de la sangre derramada --aún no
habían arraigado las normas de higiene--, lo cual emocionaba activamente a la
delicada Erzébet, siempre vestida con ricas telas y perfumada con lujosas
esencias.
Un día en que paseaban por los jardines
del castillo, Nadasdy vio a una niña desnuda amarrada a un árbol; untada con
miel, moscas y hormigas la recorrían y ella sollozaba. La condesa le explicó
que la niña estaba expiando el robo de un fruto. Nadasdy rió candorosamente,
como si le hubieran contado una broma.
El guerrero no admitía ser importunado
con historias que relacionaban a su mujer con mordeduras, agujas, etc.
Grave error: ya de recién casada,
durante esas crisis cuya fórmula era el secreto de los Báthory, Erzébet
pinchaba a sus sirvientas con largas agujas; y cuando, vencida por sus
terribles jaquecas, debía quedarse en cama, les mordía los hombros y masticaba
los trozos de carne que había podido extraer. Mágicamente, los alaridos de las
muchachas le calmaban los dolores.
Pero estos son juegos de niños --o de
niñas. Lo cierto es que en vida de su esposo no llegó al crimen.
EL
ESPEJO DE LA MELANCOLÍA
¡Todo es espejo!
OCTAVIO PAZ
...vivía delante de su gran espejo
sombrío, el famoso espejo cuyo modelo había diseñado ella misma... Tan
confortable era que presentaba unos salientes en donde apoyar los brazos de
manera de permanecer muchas horas frente a él sin fatigarse. Podemos conjeturar
que habiendo creído diseñar un espejo, Erzébet trazó los planos de su morada. Y
ahora comprendemos por qué sólo la música más arrebatadoramente triste de su
orquesta de gitanos o las riesgosas partidas de caza o el violento perfume de
las hierbas mágicas en la cabaña de la hechicera o -sobre todo- los subsuelos
anegados de sangre humana, pudieron alumbrar en los ojos de su perfecta cara
algo a modo de mirada viviente. Porque nadie tiene más sed de tierra, de sangre
y de sexualidad feroz que estas criaturas que habitan los fríos espejos. Y a
propósito de espejos: nunca pudieron aclararse los rumores acerca de la
homosexualidad de la condesa, ignorándose si se trataba de una tendencia
inconsciente o si, por lo contrario, la aceptó con naturalidad, como un derecho
más que le correspondía. En lo esencial, vivió sumida en su ámbito
exclusivamente femenino. No hubo sino mujeres en sus noches de crímenes. Luego,
algunos detalles, son obviamente reveladores: por ejemplo, en la sala de
torturas, en los momentos de máxima tensión, solía introducir ella misma un
cirio ardiente en el sexo de la víctima. También hay testimonios que dicen de
una lujuria menos solitaria. Una sirvienta aseguró en el proceso que una
aristocrática y misteriosa dama vestida de mancebo visitaba a la condesa. En una
ocasión las descubrió juntas, torturando a una muchacha. Pero se ignora si
compartían otros placeres que los sádicos.
Continúo con el tema del espejo. Si bien
no se trata de explicar a esta siniestra figura, es preciso detenerse en el
hecho de que padecía el mal del siglo XVI: la melancolía.
Un color invariable rige al melancólico:
su interior es un espacio de color de luto; nada pasa allí, nadie pasa. Es una
escena sin decorados donde el yo inerte es asistido por el yo que sufre por esa
inercia. Éste quisiera liberar al prisionero, pero cualquier tentativa fracasa como
hubiera fracasado Teseo si, además de ser él mismo, hubiese sido, también, el
Minotauro; matarlo, entonces, habría exigido matarse. Pero hay remedios
fugitivos: los placeres sexuales, por ejemplo, por un breve tiempo pueden
borrar la silenciosa galería de ecos y de espejos que es el alma melancólica. Y
más aún: hasta pueden iluminar ese recinto enlutado y transformarlo en una
suerte de cajita de música con figuras de vivos y alegres colores que danzan y
cantan deliciosamente. Luego, cuando se acabe la cuerda, habrá que retornar a
la inmovilidad y al silencio. La cajita de música no es un medio de comparación
gratuito. Creo que la melancolía es, en suma, un problema musical: una
disonancia, un ritmo trastornado. Mientras afuera todo sucede con un ritmo
vertiginoso de cascada, adentro hay una lentitud exhausta de gota de agua cayendo
de tanto en tanto. De allí que ese afuera contemplado desde el adentro
melancólico resulte absurdo e irreal y constituya "la farsa que todos
tenemos que representar". Pero por un instante -sea por una música
salvaje, o alguna droga, o el acto sexual en su máxima violencia-, el ritmo
lentísimo del melancólico no sólo llega a acordarse con el del mundo externo,
sino que lo sobrepasa con una desmesura indeciblemente dichosa; y el yo vibra
animado por energías delirantes.
Al melancólico el tiempo se le
manifiesta como suspensión del transcurrir -en verdad, hay un transcurrir, pero
su lentitud evoca el crecimiento de las uñas de los muertos- que precede y
continúa a la violencia fatalmente efímera.
Entre dos silencios o dos muertes, la
prodigiosa y fugaz velocidad, revestida de variadas formas que van de la
inocente ebriedad a las perversiones sexuales y aun al crimen. Y pienso en
Erzébet Báthory y en sus noches cuyo ritmo medían los gritos de las
adolescentes. El libro que comento en estas notas lleva un retrato de la
condesa: la sombría y hermosa dama se parece a la alegoría de la melancolía que
muestran los viejos grabados. Quiero recordar, además, que en su época una
melancólica significaba una poseída por el demonio.
MAGIA NEGRA
Et qui le soleil pour installer le
royaume de la nuit noire.
ARTAUD
La mayor obsesión de Erzébet había sido
siempre alejar a cualquier precio la vejez. Su total adhesión a la magia negra
tenía que dar por resultado la intacta y perpetua conservación de su
"divino tesoro". Las hierbas mágicas, los ensalmos, los amuletos, y
aún los baños de sangre, poseían, para la condesa, una función medicinal: inmovilizar
su belleza para que fuera eternamente comme un rêve de pierre. Siempre vivió
rodeada de talismanes. En sus años de crimen se resolvió por un talismán único
que contenía un viejo y sucio pergamino en donde estaba escrita, con tinta
especial, una plegaria destinada a su uso particular. Lo llevaba junto a su
corazón, bajo sus lujosos vestidos, y en medio de alguna fiesta lo tocaba
subrepticiamente. Traduzco la plegaria:
Isten, ayúdame; y tú también, nube que
todo lo puede. Protégeme a mí, Erzébet, y dame una larga vida. Oh nube, estoy
en peligro. Envíame noventa gatos, pues tú eres la suprema soberana de los
gatos. Ordénales que se reúnan viniendo de todos los lugares donde moran, de
las montañas, de las aguas, de los ríos, del agua de los techos y del agua de
los océanos. Diles que vengan rápido a morder el corazón de... y también el
corazón de... y el de... Que desgarren y muerdan también el corazón de Megyery
el Rojo. Y guarda a Erzébet de todo mal.
Los espacios eran para inscribir los
nombres de los corazones que habrían de ser mordidos.
Fue en 1604 que Erzébet quedó viuda y
que conoció a Darvulia. Este personaje era, exactamente, la hechicera del
bosque, la que nos asustaba desde los libros para niños. Viejísima, colérica,
siempre rodeada de gatos negros, Darvulia correspondió a la fascinación que
ejercía en Erzébet pues en los ojos de la bella encontraba una nueva versión de
los poderes maléficos encerrados en los venenos de la selva y la nefasta
insensibilidad de la luna. La magia negra de Darvulia se inscribió en el negro
silencio de la condesa: la inició en los juegos más crueles; le enseño a mirar
morir y el sentido de mirar morir; la animó a buscar la muerte y la sangre en
un sentido literal, esto es: a quererlas por sí mismas, sin temor.
BAÑOS DE SANGRE
Si te vas a bañar, Juanilla,
dime a cuáles baños vas.
CANCIONES DE UPSALA
Corría este rumor: desde la llegada de
Darvulia, al condesa, para preservar su lozanía, tomaba baños de sangre humana.
En efecto, Darvulia, como buena hechicera, creía en los poderes reconstitutivos
del "fluido humano".
Ponderó las excelencias de la sangre de
muchachas --en lo posible vírgenes-- para someter al demonio de la decrepitud y
la condesa aceptó este remedio como si se tratara de baños de asiento. De este
modo, en la sala de torturas, Dorkó se aplicaba a cortar venas y arterias; la
sangre era recogida en vasijas y, cuando las dadoras ya estaban exangües, Dorkó
vertía el rojo y tibio líquido sobre el cuerpo de la condesa que esperaba tan
tranquila, tan blanca, tan erguida, tan silenciosa.
A pesar de su invariable belleza, el
tiempo infligió a Erzébet algunos de los signos vulgares de su transcurrir.
Hacia 1610, Darvulia había desaparecido misteriosamente, y Erzébet, que frisaba
la cincuentena, se lamentó ante su nueva hechicera de la ineficacia de los
baños de sangre. En verdad, más que lamentarse amenazó con matarla si no
detenía inmediatamente la propagación de las excecradas señales de la vejez. La
hechicera edujo que esa ineficacia era causada por la utilización de sangre
plebeya. Aseguró --o auguró-- que, trocando la tonalidad, empleando sangre azul
en vez de roja, la vejez se alejaría corrida y avergonzada. Así se inició la
caza de hijas de gentilhombres. Para atraerlas, las secuaces de Erzébet
argumentaban que la Dama
de Csejthe, sola en su desolado castillo, no se resignaba a su soledad. ¿Y cómo
abolir la soledad? Llenando los sobríos recintos con niñas de buenas familias a
las que, en pago de su alegre compañía, les daría lecciones de buen tono, les
enseñaría cómo comportarse exquisitamente en sociedad. Dos semanas después, de
las veinticinco "alumnas" que corrieron a aristocratizarse no
quedaban sino dos: una murió poco después, exangüe; la otra logró suicidarse.
CASTILLO DE
CSEJTHE
Le chemin de rocs est semé de cris
sombres
P.J. JOUVE
Castillo de piedras grises, escasas
ventanas, torres cuadradas, laberintos subterráneos, castillo emplazado en la
colina de rocas, de hierbas ralas y secas, de bosques con fieras blancas en
invierno y oscuras en verano, castillo que Erzébet Báthory amaba por su funesta
soledad de muros que ahogaban todo grito.
El aposento de la condesa, frío y mal
alumbrado por una lámpara de aceite de jazmín, olía a sangre así como el
subsuelo a cadáver. De haberlo querido, hubiera podido realizar su "gran
obra" a la luz del día y diezmar muchachas al sol, pero le fascinaban las
tinieblas del laberinto que tan bien se acordaban a su terrible erotismo, de
nieve y de murallas. Amaba el laberinto, que significa el lugar típico donde tenemos
miedo; el viscoso, el inseguro espacio de la desprotección y del extraviarse.
¿Qué hacía de sus días y de sus noches
en la soledad de Csejthe? Sabemos algo de sus noches. En cuanto a sus días, la
bellísima condesa no se separaba de sus dos viejas sirvientas, dos escapadas de
alguna obra de Goya: las sucias, malolientes, increíblemente feas y perversas
Dorkó y Jó Ilona. Éstas intentaban divertirla hasta con historias domésticas
que ella no entendía, si bien necesitaba de ese continuo y deleznable rumor.
Otra manera de matar el tiempo consistía en contemplar sus joyas, mirarse en su
famoso espejo y cambiarse quince trajes por día.
Dueña de un gran sentido práctico, se
preocupaba de que las prisiones del subsuelo estuvieran siempre bien
abastecidas; pensaba en el porvenir de sus hijos --que siempre residieron lejos
de ella; administraba sus bienes con inteligencia y se ocupaba, en fin, de
todos los pequeños detalles que rigen el orden profano de los días.
MEDIDAS
SEVERAS
...la loi, froide par elle-même, ne saurait
être accesible aux passions qui peuvent
légitimer la cruelle action du meurte.
SADE
Durante seis años la condesa asesinó
impunemente. En el transcurso de esos años, no habían cesado de correr los más
tristes rumores a su respecto. Pero el nombre Báthory, no sólo ilustre sino
activamente protegido por los Habsburgo, atemorizaba a los probables
denunciadores. Hacia 1610 el rey tenía los más siniestros informes --
acompañados de pruebas-- acerca de la condesa. Después de largas vacilaciones,
decidió tomar severas medidas. Encargó al poderoso palatino Thurzó que indagara
los luctuosos hechos de Csejthe y castigase a la culpable. En compañía de sus
hombres armados, Thurzó llegó al castillo sin anunciarse. En el subsuelo,
desordenado por la sangrienta ceremonia de la noche anterior, encontró un bello
cadáver mutilado y dos niñas en agonía. No es esto todo. Aspiró el olor a
cadáver; miró los muros ensangrentados; vió la "Virgen de Hierro", la
jaula, los instrumentos de tortura, las vasijas con sangre reseca, las celdas
--y en una de ellas a un grupo de muchachas que aguardaban su turno para morir
y que le dijeron que después de muchos días de ayuno les habían servido una
cierta carne asada que había pertenecido a los hermosos cuerpos de sus
compañeras muertas... La condesa, sin negar las acusaciones de Thurzó, declaró
que todo aquello era su derecho de mujer noble y de alto rango. A lo que
respondió el palatino:... te condeno a prisión perpetua dentro de tu castillo.
Desde su corazón, Thurzó se diría que
había que decapitar a la condesa, pero un castigo tan ejemplar hubiese podido
sucitar la reprobación no sólo respecto a los Báthory sino a los nobles en
general. Mientras tanto, en el aposento de la condesa, fue hallado un
cuadernillo cubierto por su letra con los nombres y las señas particulares de
sus víctimas que allí sumaban 610...
En cuanto a los secuaces de Erzébet, se
los procesó, confesaron hechos increíbles, y murieron en la hoguera. La prisión
subía en torno suyo. Se muraron las puertas y las ventanas de su aposento. En
una pared fue practicada una ínfima ventanilla por donde poder pasarle los
alimentos.
Y cuando todo estuvo terminado erigieron
cuatro patíbulos en los ángulos del castillo para señalar que allí vivía una
condenada a muerte. Así vivió más de tres años, casi muerta de frío y de
hambre. Nunca comprendió por qué la condenaron. El 21 de agosto de 1614, un
cronista de la época escribía: Murió hacia el anochecer, abandonada de todos.
Ella no sintió miedo, no tembló nunca. Entonces, ninguna compasión ni admiración
por ella. Sólo un quedar en suspenso en el exceso del horror, una fascinación
por un vestido blanco que se vuelve rojo, por la idea de un absoluto
desgarramiento, por la evocación de un silencio constelado de gritos en donde
todo es la imagen de una belleza inaceptable. Como Sade en sus escritos, como
Gilles de Rais en sus crímenes, la condesa Báthory alcanzó, más alla de todo
límite, el último fondo del desenfreno. Ella es una prueba más de que la
libertad absoluta de la criatura humana es horrible.
ALGUNAS ACTIVIDADES LÚDICAS:
C o m p l e t a p a l a b r a
Instrumentos de tortura
y muerte: _ _ _ g _ c_
_ _ _l_ _s _ _ _ j_s _ti _ _ _ _ res _ ut _ _ _ta p_ _ _ les _
g _ _ _au _ _ t _ _e _ _s n _ _a _as ci _ _ll_s a_e_te pi_ _as cu _ _ _ras pl_ _ ch
_ s mo_
_ da ci _ _ _
Características de la
Familia Bathory:
cr_ _l_s
te_ _ra _ _ _ s _ _ju _ _ _ _os e
_ _lept _ _ _ s
L _ _ _s in _ _ _ _ _ o _os
Elementos de la magia
negra: h _ _
_b _ s mágicas en _ _ _ m _ s
a _ _ le _ _s baños
de _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ma _ es p_ _ga _ _a
_ _ _ _ _ negros
Partes del castillo de
Csejthe: v _ _ _ a_as t_ _re_ _ _ be _ _ _t _ _
m_ _os e _ _ _j _ _ P _ _s _ _n_s su
_ _ _ _ _o
Frases. Completa
las palabras que faltan en las siguientes oraciones según el texto:
______________
, jadeos, imprecaciones, forman una
“sustancia ______________”.
La
condesa, sentada en su trono, ______________.
Pero
nada era más ______________ que su ______________.
No
siempre el día era ______________, la ______________ culpable.
Desnudar
es propio de la ______________.
______________,
los alaridos de las muchachas le ______________ los ______________-
Todo
es ______________.
______________que
la melancolía es, en suma, un problema ______________: una disonancia, un ritmo
____________
Si
te vas a ______________, Juanilla, dime a cuáles ______________ vas.
¿Y
cómo ______________ la soledad?
Amaba
el ______________, que significa el lugar típico donde tenemos ______________.
Nunca
______________ por qué la ______________.
Murió
hacia el anochecer, ______________ de todos.
______________
es una prueba más de que la ______________
______________ de la criatura
humana es horrible.
Adjetivos. Complete los adjetivos que modifican
los siguientes sustantivos presentes en “El espejo de la melancolía”
______________ espejo ______________perfume
sexualidad
______________
tendencia ______________ cirio ______________
______________dama
remedios ______________ placeres ______________
alma ______________
______________violencia energías ______________
Nombres propios:
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Acerca de La Condesa Sangrienta
de Alejandra Pizarnik
Esteban Prado
Universidad Nacional de Mar del
Plata
estebanpradoesteban@gmail.com
Localice en este documento
Resumen: Este trabajo aborda la
escritura de Alejandra Pizarnik en un caso concreto como es su texto La Condesa
Sangrienta. El trabajo se constituye como una búsqueda a partir de la cual se
exploran conceptos como el de personaje, tiempo y lugar en el citado texto,
pero particularmente, el concepto de escritura que la autora construye allí. Al
abordar estas cuestiones el texto deriva en reflexiones sobre las relaciones
entre muerte, libertad y mal. El trabajo no tiene un cierre concreto dado que
la propia escritura esta autora no permite que se le establezca ninguna grilla
que la contenga, por eso se llega a que el mejor final para el texto es la
ausencia de una conclusión.
Palabras clave: Pizarnik,
"Condesa sangrienta", literatura argentina contemporánea.
...para ellos la muerte era el
único punto de contacto con la vida.
Sólo sus vestidos de seda envolvían el
tronco enorme que ya había echado raíces y borboteaba entre sus cabellos. La
muchacha había dado a luz de prisa una hija: la muerte.
Milorad Pavic, El diccionario jázaro.
Pizarnik y una Condesa
Sangrienta, una dama en rojo. Fascinación por lo desbordado, por lo oscuro: la
noche, la magia negra, una orquesta de gitanos, el sufrimiento de las víctimas,
los baños de sangre, el Castillo, Darvulia, la condena y la muerte. Pizarnik es
Alejandra Pizarnik; la Condesa Sangrienta es Erzébet Báthory, única habitante
del Castillo de Csejthe. Consagrada desde la poesía, Pizarnik despliega aquí
una suerte de poema en prosa que sorprende, que rompe las expectativas del
lector: es uno de esos casos en los que texto y paratexto no terminan de
adecuarse. No he podido consultar la primera edición, sin embargo, algunos
indicios (la publicación en la Revista Testigo, la inclusión en la sección de
Artículos y ensayos de la edición que manejo) llevan a pensar que el texto se
presentaba como una reseña o artículo crítico; sin embargo, pasada la primera
página no se tarda en advertir que el interés sobre el personaje, sobre la
belleza convulsiva del personaje es lo que guía el texto; del texto original,
del de Valentine Penrose, se rescata sobre todo su don poético aplicado a una
investigación seria.
Vampirismo textual
Al tiempo que La condesa
Sangrienta fue publicado como un artículo crítico (reseña o comentario), se
construye un texto que podría ser crítica de sí. Es llamativa la alternancia
del título: en 1971, La Condesa Sangrienta, en 1972, Acerca de la Condesa
Sangrienta. Esa inestabilidad da cuenta del espacio en que se constituye el
texto: entre la literatura y la crítica. Si se ponen en juego los dos títulos
únicamente se puede pensar que el segundo es un artículo que verse sobre el
primero, lo que significaría, ya no dejando de lado el texto completo, que desde
el título sale de sí y señala a un texto previo como principal intertexto que
es idéntico a sí mismo (salvando el título y las circunstancias de publicación,
por supuesto). Mediante este rodeo, he querido introducir el tema de la
traducción, la reescritura y la imposibilidad del original.
El título del apartado ha sido
escogido a modo jocoso y con el fin de adoptar un adjetivo que remitiera a lo
gótico, sin embargo considero que sirve también para entender como funciona la
reescritura en este caso. Si se le saca las connotaciones negativas (difícil
tarea) que relacionan al vampirismo con el parásito chupa-sangre de gran poder,
puede pensarse en una interacción de dos elementos en la cual uno de ellos
depende del otro y saca provecho de éste. La diferencia entre el vampiro y el
parásito que podemos encontrar en la naturaleza es que este último siempre
depende de su huésped y es inferior, aunque en ocasiones puede llegar a
matarlo; el vampiro por su parte depende del “huésped” para mantener la
cordura, pero no es inferior, puede disponer de sus víctimas a voluntad. En
este sentido es que pienso que puede hablarse de un “vampirismo textual”, en
tanto un texto parte de otro constituyendo una relación de dependencia, aunque
rápidamente se desprende y gana una autonomía en la que llega a prescindir del
“original”, aunque para mantener cierta coherencia y no transgredir las
convenciones que separan el plagio del no-plagio deba seguir haciendo
referencia.
Ahora bien, sea considerada la
traducción y la reescritura como se prefiera, no se puede negar que ambos
procedimientos implican un texto anterior, más o menos, explícito (digo
“explícito” haciendo alusión a que el texto del cual se parte está señalado en
el que lo traduce o reescribe). Existe la posibilidad de pensar todo texto como
reescritura y traducción de los textos previos; sin embargo, esto no implica
que, si tomamos como punto de partida la imposibilidad de la no-reescritura, no
existan textos que hagan explícito qué es lo que están traduciendo o reescribiendo.
La mención de Valentine Penrose (y de su trabajo en torno a la figura de la
Condesa de Csejthe) se reduce a los primeros párrafos de La Condesa Sangrienta
de Pizarnik, para luego abandonarse a lo que importa: ni el trabajo de Penrose,
ni su investigación, ni su biografía, ni su obsesión por la belleza del
personaje; si no la belleza convulsiva de la Condesa. Las palabras que citamos
a continuación se inscriben en las últimas líneas del texto y son ambiguas en
cuanto es posible asignar dos sujetos a esa “fascinación”: por un lado, por
supuesto, a la Condesa y por otro, sin dudas, a Pizarnik:
una fascinación por un vestido
blanco que se vuelve rojo, por la idea de un absoluto desgarramiento, por la
evocación de un silencio constelado de gritos en donde todo es la imagen de una
belleza inaceptable. (Pizarnik, 2005: 296) (el subrayado es nuestro)
En tanto esa fascinación sea
asignable a Pizarnik [1], no es difícil entender qué es lo que lleva a la
escritura, cuáles son su objeto y su motivación. Al referirse a Penrose destaca
un hecho entre otros y resulta que ese mismo elemento se podría señalar en
ella: la concentración exclusiva en la belleza convulsiva del personaje. La
autora hará referencia a La Comtesse Sanglante hasta llegar al punto en el que
la dependencia esperable de un texto que hace referencia a otro se deslice a
otro plano, no explícito, sin que por eso se pase de la glosa o el comentario o
hasta homenaje al plagio [2], si no más bien del texto que se sostiene solo (o
de la misma forma que todos, es decir sobre la infinita biblioteca universal),
sin ningún otro particular del cual necesite su lectura paralela. La glosa al
texto de Penrose tiene su límite:
Valentine Penrose, sin embargo,
lo ha logrado, pues juega admirablemente con los valores estéticos de esta
tenebrosa historia. Inscribe el reino subterráneo de Erzébet Báthory en la sala
de torturas de un castillo medieval: (Pizarnik, 2005: 282) (el subrayado es
nuestro)
Hasta aquí la glosa. Los dos
puntos muestran el límite de la voz referida, en adelante Pizarnik se apodera
de la palabra y construye la imagen de la Condesa a partir de la descripción de
diversas torturas y episodios de su vida de manera fragmentaria [3] y
articulada. Penrose volverá a aparecer sólo en el susurro de las cursivas que
remiten, indefectiblemente, a un texto previo: la cita o el resumen. La cita
está utilizada en los momentos en que su voz es insoslayable por la belleza de
las palabras o por lo extraño de los hechos.
Fuera de las excepciones aludidas
y a partir de los dos puntos que señalábamos como límite entre las voces,
predomina una tercera persona con breves digresiones en momentos
interpretativo-reflexivos en los que la fascinación por la Condesa se hace
evidente: el vestido blanco de la dama nocturna se volvía rojo. Y tanto, que
debía ir a su aposento y cambiarlo por otro (¿en qué pensaría durante esa breve
interrupción?). (Pizarnik, 2005: 285) (el subrayado es nuestro) [4].
La Condesa Sangrienta glosa a La
Comtesse Sanglante, lo espeja y toma vida independiente. En términos más
precisos, La Condesa Sangrienta toma, de forma explícita, como intertexto al de
Penrose, se presenta como un artículo crítico de este último, lo cual implica,
por un lado, una reescritura dependiente que señale al texto del cual parte y
del cual no pueda ser autónomo; y por otro, una determinada tipología
discursiva que lejos estaría de ser literaria. Luego de este primer paso, en lo
que sigue el texto no sólo reescribe sino que se desprende de forma tal del
punto de partida (y de la convención que indicaría que un artículo crítico no
debe ser literario) que termina por ponerse a la par del primero y constituirse
como un texto que antes que cualquier otra, exige la lectura de sí mismo.
El espejo
En los juegos de espejos sucede
que no se puede discernir entre el sujeto y su reflejo. Cuando más arriba
aparecía “La Condesa Sangrienta glosa a La Comtesse Sanglante”, se daba un
disparador para escribir sobre los espejos y los reflejos en tanto so de suma
importancia para el texto como para el personaje.
Podemos conjeturar que habiendo
creído diseñar un espejo, Erzébet trazó los planos de su morada. (Pizarnik,
2005: 289)
Si la morada es el espejo, lo que
queda fuera es el reflejo en tanto copia, doble o autómata. No se puede habitar
ambos mundos, uno de los dos, necesariamente, es reflejo del otro. Ella se
vuelve una ausencia, una autómata en la que pueden observarse reminiscencias de
vida cuando se satisface "su sed de tierra, de sangre y de sexualidad
feroz" (Pizarnik, 2005: 290).
La figura del autómata es
utilizada por Freud en su artículo “Lo Ominoso”, sin embargo más allá de esa
situación específica puede rastrearse en diversos casos que pueden ir desde
Hoffman (pasar por Piglia, Collodi, Asimov, Verne) hasta llegar a Burton para
ver la figura del autómata produciendo una atmósfera siniestra, donde la
posibilidad de un otro que reemplaza al humano pero no llega a serlo causa una
fuerte conmoción en la lectura. En el caso de La Condesa Sangrienta el
verdadero autómata es La virgen de Hierro, pero no produce mayor escozor y se
suma como otro engranaje más a la gran maquinaria de tortura que constituye el
Castillo. Lo que produce mayor impacto, en el sentido de lo “ominoso”, es el
límite entre el humano y lo no-humano, el momento en que esa frontera es puesta
en duda. La Virgen de Hierro es un autómata sin más y en ningún momento se duda
de su concepción artificial y de su naturaleza de objeto. Los problemas surgen
cuando el objeto muestra rasgos de humanidad que confunden los límites: basta con
ver Edward Scissorhands (Burton; 1990) para comprender a qué estoy haciendo
referencia. El caso de la Condesa es inverso en este sentido (no es un ascenso
del objeto al sujeto, sino al revés) pero funciona de la misma manera: el
límite entre el sujeto y el objeto está puesto en juego, el gobierno del cuerpo
por medio de una conciencia o por una serie de automatismos que dependen de un
mecanismo inaccesible crean ciertos dilemas que no permiten establecer límites
precisos.
La melancolía, la locura, la
posibilidad de que esté catatónica son alternativas que se manejan para
entender la pasividad de la mujer. También se puede ir un paso más allá y, dado
que el placer se produce a partir del sufrimiento de los otros, existe la posibilidad
de haber llegado a la Apatía [5] y de que, cumpliendo los máximos deseos de los
libertinos de Sade, haya generado un mecanismo criminal que la exceda y que su
Castillo funcione más allá de ella. Sin embargo, demás está aclarar que estas
son cuestiones que funcionan, con sus límites, para entender los escritos de
Sade, ahora bien, para ver el personaje de la Condesa (quien no se extiende en
largos parlamentos para explicar teóricamente su accionar) es más difícil
quitar lo ambiguo de su modo de actuar. No es difícil citar un pasaje donde se
ponga a prueba y deba rechazarse, por lo menos en parte, la hipótesis que
relaciona a la Condesa con los libertinos, sin embargo considero que la próxima
la sustenta:
Y ahora comprendemos por qué la
música más arrebatadoramente triste de su orquesta de gitanos o las riesgosas
partidas de caza o el violento perfume de las hierbas mágicas en la cabaña de
la hechicera o -sobre todo- los subsuelos anegados de sangre humana, pudieron
alumbrar en los ojos de su perfecta cara algo a modo de mirada viviente.
(Pizarnik, 2005: 290)
De todas formas, es tal la
ambigüedad con que está construido el personaje que en otras partes del texto
se la verá exasperada, con sus “gritos de loba”, con arranques de extrema
violencia, pero también con una fuerte trabajo en relación a la administración
del Castillo (aspecto vedado pero no del todo oculto del personaje) y en una
permanente búsqueda por conservar la belleza.
En relación a los textos y no ya
al personaje, los espejos (así como el vampirismo) sirven para entender la
relación entre los textos de Pizarnik y Penrose, en tanto pueda pensarse desde
la relación entre original, espejo y reflejo. En este caso el reflejo toma
vida, va más allá de su original (se entiende que no son idénticos y que
tampoco deberían serlo). La Condesa Sangrienta ha adoptado mayor relevancia y
vitalidad que el objeto del cual parte (por lo menos en estas latitudes). La
belleza convulsiva de la Condesa halló su morada, donde se creyó diseñar un
espejo.
La muerte o la belleza o la
muerte y la belleza
y alguien entra en la muerte
con los ojos abiertos
como Alicia en el país de lo ya
visto.
“Infancia”, Los Trabajos y las
noches.
A la Condesa no le preocupa la
muerte, sino la pérdida de la belleza. Nada existe más inquietante para ella
como su pérdida. Aquí es donde ingresa Darvulia, la hechicera del bosque. Ella
es quien “la inició en los juegos más crueles; le enseñó a mirar morir y el
sentido de mirar morir" [6] (Pizarnik, 2005: 292), ella es quien le explica
que para conservar su juventud debe tomar baños de sangre. Su cercanía, su
pasión por la magia negra tienen un sólo motivo: la conservación de su belleza.
Pizarnik piensa y deja de lado el
relato de las torturas de la Condesa para dar una interpretación:
Pero ¿quién es la Muerte? Es la
dama que asola y agosta cómo y dónde quiere. Sí, y además es una definición
posible de la condesa de Báthory. Nunca nadie no quiso de tal modo no
envejecer, esto es: morir. Por eso, tal vez, representaba y encarnaba de tal
modo a la Muerte. Porque, ¿cómo ha de morir la Muerte? (Pizarnik, 2005: 287)
Si ella se permite la duda, por
qué no indagar ahí. Envejecer antes que morir es perder la belleza y allí
estaría la cuestión. Es lógico que no podamos llegar a una conclusión
definitiva, pero sin dudas vale la pena preguntárselo: ¿envejecer es morir o
perder la belleza?
Nunca nadie no quiso de tal modo
no envejecer, esto es: morir.
Aquí es donde disido. Se puede
envejecer sin morir, es decir, se puede ser inmortal sin ser eternamente joven
y bella. Sin embargo, aquí es donde se observa uno de los puntos más fuertes en
la ambigüedad el texto:
La magia negra de Darvulia se
inscribió en el negro silencio de la condesa: la inició en los juegos más
crueles; le enseñó a mirar morir y el sentido de mirar morir; la animó a buscar
la muerte y la sangre en un sentido literal, esto es: a quererlas por sí
mismas, sin temor. (Pizarnik, 2005: 292)
Las citas trabajadas en este
apartado (más allá de tratar de esclarecer las relaciones entre la muerte, la
vejez y la belleza y dejando de lado mi posibilidad de estar en desacuerdo,
dado que su principal valor es estético y no filosófico) han sido de utilidad
para señalar uno de las cuestiones más importantes del texto: el entre el
sujeto y el objeto, la juventud y la vejez, la literatura y la crítica, la
belleza y la crueldad. Más adelante hablaré del silencio como principio
constructivo del texto, pero en esta instancia quiero señalar que el silencio,
lo vedado al lector, y la ambigüedad, lo dicho más de una vez con sentidos
opuestos, funcionan a la par y con el mismo resultado.
Un marido guerrero
A los cuarenta y cuatro años
Erzébet enviudó. Éste es el punto de quiebre y constituye uno de los huecos
principales que el lector debe completar para dar coherencia a la historia. El
por qué del estallido de su afán criminal y de una homosexualidad deliberada
son los enigmas que la historia de la condesa presenta. Pensando desde la
perspectiva de la propia Condesa, personaje ficcional o no, se puede
hipotetizar que la muerte del esposo representa la posibilidad de retomar algo
de lo que éste la hubiese separado, la necesidad de conseguir algo que él le
otorgase y, dada su muerte, ya no podrá conseguir.
Cualquier intento de profundizar
y dar una explicación clara y consistente implicaría una violencia sobre el
texto que no estamos dispuestos a intentar; sin embargo, algo que se puede
hacer sin mayores problemas es describir lo que sucede y hacer una
interpretación.
Luego de la muerte del esposo,
toda presencia masculina se ve borrada: las víctimas, la servidumbre y, por
supuesto, ella son exclusivamente mujeres:
nunca pudieron aclararse los rumores
acerca de la homosexualidad de la condesa, ignorándose si se trataba de una
tendencia inconsciente o si, por el contrario, lo aceptó con naturalidad, como
un derecho más que le correspondía. En lo esencial, vivió sumida en su ámbito
exclusivamente femenino. No hubo sino mujeres en sus noches de crímenes. Luego,
algunos detalles, son obviamente reveladores: por ejemplo, en la sala de
torturas, en los momentos de máxima tensión, solía introducir ella misma un
cirio ardiente en el sexo de la víctima. (Pizarnik, 2005: 290)
De aquí se puede desprender, dado
el espacio cerrado que es el castillo, un borramiento de la diferencia de
géneros. Como se verá más adelante (en El tiempo estancado y el espacio
cerrado), el espacio que delimita el Castillo constituye una negación del mundo
exterior a él. Dado un Universo en el que existe un sólo género, ya no es
pertinente pensar las diferencias entre género ni tampoco la posibilidad de la
homosexualidad. Dentro del Castillo pasa a haber una sola diferencia entre las personas
que lo habitan y tiene que ver con la posición que ocupan en la jerarquía
establecida por las relaciones de poder entre sus habitantes. En un orden
descendente habría que pensar en la Condesa, la servidumbre (entre éstas dos
posiciones estaría la de las brujas-hechiceras que la aconsejan) y, por último,
las víctimas. Uno de los consejos de la segunda hechicera produce una
separación dentro de éstas últimas: en relación a los fines de la Condesa las
víctimas deberían ser de sangre noble, lo cual pone a éstas por encima de las
que no la posean.
Otra cuestión a tener en cuenta
respecto de la sexualidad de la Condesa es la diferencia entre objeto y meta
sexuales [7]: el primero coincide con vírgenes de entre doce y dieciocho años
(plebeyas o doncellas); el segundo bajo ningún punto de vista es tan fácil de
precisar y requiere señalar una serie de detalles que pueden ayudar a
determinarlo: el placar sexual mediante la excitación de los genitales en
ningún momento es puesta en escena, los accesos de “animalidad” y acción
desenfrenada se ven siempre alternados con largos momentos de contemplación [8]
y de trance, donde la actividad sobre las víctimas está a cargo de la
servidumbre, excepto en raras ocasiones donde se ensañaba con furia sobre “las
partes más sensibles”. Las “crisis eróticas”, “el maldito éxtasis” y “el
desfallecimiento final” (Pizarnik, 2005: 286) son provocados por el sufrimiento
ajeno, la meta sexual es la contemplación, principalmente, del dolor y el
sufrimiento ajenos.
De lo expuesto se desprende la
idea de la homosexualidad de la Condesa, tal como la describe Pizarnik, deba
ser dejada de lado ya que no echa luz sobre el texto. Es más puede llegar a
explicarse de una forma meramente funcional: la violencia se produce sobre
mujeres (vírgenes que rondan los quince años) porque la sangre de ellas es la
que a la Condesa le sirve para sus intentos de conservar su belleza y/o
juventud.
La relación entre lo erótico y la
muerte no puede llevarnos más que al pensamiento de Georges Bataille, que explica
que ambos tienen en común una violencia sobre los cuerpos e individuos que
implica el paso de la discontinuidad a la continuidad del ser. Relacionando
esto con las prácticas de la Condesa no es difícil pensar que ella alcanza su
“muerte pequeña” produciendo, directa o indirectamente, en otros una muerte no
pequeña (o real), una muerte que implica el paso definitivo de la
discontinuidad a la continuidad, más allá del deseo o la ilusión de que esto se
produzcan.
El baño en sangre y la
transformación del vestido del blanco al rojo nos recuerdan a los ritos en que
se comprueba la virginidad. Por un lado, el procedimiento es descrito en
Torturas Clásicas [9]. La autora agrega “monótonamente clásico” (Pizarnik,
2005: 285), lo cual hace que se deslice la idea de lo repetitivo o por lo menos
recurrente de ese procedimiento. Por otro, las edades de las doncellas emulan
la de la Condesa al momento de su casamiento y son, para la tradición, las una
virgen. Estos dos factores señalados, que podrían considerarse un patrón en el
accionar de la Condesa, nos llevan a interpretar que, luego de enviudar, repite
de manera sistemática un acto que la devolvería, por lo menos, a su primera
belleza, a una belleza tal vez no virgen, pero por lo menos no interrumpida por
lo masculino. Una hipótesis que no profundizaré por falta de sustento en el
texto de Pizarnik es la que sugeriría que el en su búsqueda por la juventud y
bellezas absolutas, la virginidad sea una algo que debe ser restituido, no por
una cuestión de pureza sino como la muestra de no-pertenencia a ningún otro,
excepto a sí misma.
En este apartado he intentado
explicar la inclinación al crimen de la Condesa y terminé bosquejando una
explicación de su ¿homosexualidad? Ahora bien, ¿la primera no explica a la
segunda y no a la inversa en tanto el crimen sería propio de la Condesa y el
matrimonio una interrupción al mismo? Si bien no poseo datos para afirmar que
la Condesa posea una “naturaleza criminal”, se puede conjeturar que los quince
años fueron una edad crucial para ella y que los repetitivos actos de
transformación de su vestido de alguna forma conlleva la recuperación de lo
perdido.
El silencio y las relaciones con
Sade
En Sade no existe el silencio,
todo está dicho cientos de veces. Sus personajes teorizan acerca de sus
crímenes, construyen una ética que los respalda. Los actos son descriptos una y
otra vez, hasta el hartazgo, el escándalo o la risa. No hay lugar para el silencio,
excepto fuera del texto, el silencio comienza cuando se lo abandona. La
repetición es llevada al extremo en que borra la posibilidad de ahondar o
preguntar, está todo ahí. En La Condesa Sangrienta, si antes se ha leído al
Marqués, el lector no duda en relacionar a Erzébet con los libertinos,
identificar a ambos. Sin embargo, considero que los textos funcionan, más allá
de las coincidencias, de manera muy diferente en cuanto a los efectos de
lectura. La Condesa Sangrienta posee un patrón constructivo que se basa en el
silencio, tanto de los personajes como del propio texto. No un silencio mudo
sino más bien un silencio que gira sobre sí y se señala. El silencio y lo no
dicho entran en funcionamiento mediante procedimientos que señalan sin mostrar.
Los personajes: numerosas
vírgenes que gritan [10], viejas y horribles sirvientas silenciosas y una
espectadora también silenciosa. Las palabras de la Condesa van de procaces o
imprecaciones soeces a gritos de loba. Como decíamos, el texto está construido
en función de silencios, de cosas no dichas, de preguntas que quedan sin
responder. Lo cual lleva a una cooperación activa del lector, aún cuando haya
abandonado el proceso de lectura en sí mismo.
En La Palabra Obscena, Cristina
Piña hace referencia al hecho:
no podemos dejar de leer a causa
de la profunda seducción que tales imágenes certera y económicamente sugeridas
ejercen sobre nosotros. Porque la autora ha sido capaz, manteniéndose al margen
tanto de lo erótico como de lo pornográfico y utilizando una prosa de singular
severidad y pudor en cuanto a lo sexual, suscitar lo obsceno en un juego de
ocultamientos y revelaciones que despierta la imaginación del lector [Piña,
1999: 22]
El lector sabrá cuál fue el
destino de la Condesa, cuál es la opinión de Pizarnik [11] y, sin embargo, no
podrá recurrir al silencio como lo hizo con Sade. Su escritura satura de tal
forma la lectura que su abandono provoca alivio y su finalización la
posibilidad de olvidar; en cambio, la de Pizarnik, no. En ella, la totalidad no
se alcanza, más allá de que la historia se cierre, cada muerte descripta (La
virgen de hierro, Muerte por agua, La jaula mortal) es ejemplo de cientos más
que se eliden. La repetición es el principio constructivo de aquella, el
silencio de ésta. Pero el silencio no produce más silencio y aquí es donde,
desde mi punto de vista, está el corrimiento del velo donde se suscita lo
obsceno. El corrimiento es absolutamente intencional y ostensivo:
También empleaba el atizador, con
el que quemaba, al azar, mejillas, senos, lenguas... (Pizarnik, 2005: 287)
Y tanto, que debía ir a su
aposento y cambiarlo por otro (¿en qué pensaría durante esa breve
interrupción?) (Pizarnik, 2005: 285)
Los tres puntos de la primera
cita y la pregunta de la segunda, nos dan un claro ejemplo de como se abre un
puerta cuyo interior no se explora, tarea que queda a cargo del lector y es
allí donde entran en juego sus fantasías, donde se posibilita la conexión “con
las secretas zonas que están más allá del principio del placer y donde, como ya
lo he dicho, se inscribe lo inarticulable del goce.”[12]
¿Medidas Severas?
Luego de asesinar de forma
impune, a la edad de cincuenta años, la Condesa no niega ninguna de las
acusaciones de su acusador y argumenta que sus acciones no se salían de los
derechos que su condición de noble le otorgaba. La condena fue dictada: debería
permanecer, hasta su muerte, encerrada en las paredes de su Castillo:
Así vivió tres años casi muerta
de frío y de hambre. Nunca mostró arrepentimiento. Nunca comprendió por qué la
condenaron. (...)
Ella no sintió miedo, no tembló
nunca. Entonces, ninguna compasión ni emoción ni admiración para ella. Sólo un
quedar en suspenso en el exceso del horror (Pizarnik, 2005: 295, 296)
Esta cita, cruzada con lo que
Georges Bataille expone en El Erotismo respecto de la prohibición y la
transgresión [13], puede ser de utilidad para entender el por qué de la falta
de comprensión de las condena y por qué la posibilidad de semejantes crueldades
sin ninguna clase de culpa. Una posible interpretación de querer la sangre y la
muerte en sí mismos [14] remite a que el placer se extrae de ellas en sí y no
del daño del sujeto que lo recibe. Es decir, la Condesa aprende de Darvulia a
apreciarlas sin que sean de alguien. Es lógico que siempre tengan que ser de
alguien, pero eso ya no será lo relevante para ella. Es más, sólo una vez que
la hechicera la abandone y recurra a otra, será cuando se le ponga un valor al
propietario de la sangre en que ella se da sus baños con el fin de mantener la
lozanía, lo cual la lleva a la condena. Desandando el camino que propone
Bataille, postulamos que la Condesa goza de la obtención de sangre y muerte en
sí mismas y no de una acción en la que se pone en juego la capacidad del sujeto
para transgredir lo prohibido y gozar del acto en tanto concreción de la
transgresión [15], ya sea consciente o no.
Luego de recibir la condena ella
se mantuvo prácticamente en el mismo estado, por supuesto no material, que
antes. En pocas palabras, la Condesa, por lo menos en lo que llegamos a conocer
de su vida [16], vivió en un estado que Pizarnik clasifica como Melancólico y
describe al sujeto que “sufre” de tal estado de la siguiente manera: “su
interior es un espacio de color de luto; nada pasa allí, nadie pasa.”
(Pizarnik, 2005: 290). No es esperable que el sujeto se libre de la melancolía
por estar encerrado y excluido, ese quedar en suspenso podría ser otra forma de
describir un espacio de color de luto.
El tiempo estancado y el espacio
cerrado
Los hechos de los apartados
titulados La Virgen de Hierro, Muerte por Agua y La Jaula Mortal son narrados
en el presente al que hago alusión en el subtítulo. En estos, se constituye un
tiempo difícil de precisar [17] que produce la sensación de que los hechos se
producen al tiempo que se los lee y se seguirán produciendo más allá de toda
lectura; como si los seis años de crímenes fuesen un momento fuera del tiempo.
Otra cuestión que tiene que ver con el tiempo, más allá del correspondiente a
la narración, es la insistencia en evitar el envejecimiento. Porque envejecer
es morir, la Condesa tratará de evitarlo de todas las formas posibles, no por
temor a la muerte si no por la limitación que esto implica.
Tanto el tiempo y el espacio son
alterados por Pizarnik para pasar del mundo “real” un mundo de hadas, para que
la Condesa sea la reina absoluta. Reinar de manera absoluta implica poder y
libertad también absolutos, los cuales no pueden estar restringidos temporal ni
espacialmente. La estrategia de la autora para sortear la primera de las
condiciones es crear ese tiempo estancado, como he decidido llamarlo, aunque
pudiese hacerlo de otra manera. En relación a la segunda de las condiciones lo
que Pizarnik hace es limitar espacio, crear un sistema cerrado y asocial en el
que no puedan entrometerse las libertades de otros. Una soledad para la Condesa
en la que no cohabite más que con las víctimas, la servidumbre y, por supuesto,
el espejo. Un castillo-laberinto, con celdas tan profundas y paredes tan
espesas que ningún grito se escapa, para confirmar que son una forma del
silencio. En fin, una sola voz se alza entre los gritos de las víctimas y los
murmullos de las sirvientas, la cúspide de la pirámide, un castillo para un
sólo individuo con linaje, un dios en un universo propio. Una voz sin lenguaje,
por fuera de él, un silencio reinante que se erige por encima de los demás silencios.
.Apéndice o refutación
Si se relee el apartado La muerte
o la belleza o la muerte y la belleza, no se tarda en advertir que lo que se
dice allí se opone a lo expuesto en El tiempo estancado y el espacio cerrado.
Es decir, el problema del tiempo no sólo radica en la pérdida de la belleza
sino también en el límite, de lo que la belleza sería una muestra visible. Dar
una respuesta final, en la que argumentara por una u otra de estas
interpretaciones, sería ser poco coherente (o más incoherente), por eso me
limito a señalarla.
Dada la ambigüedad con que está
construido el texto de Pizarnik, mi intención no fue hacer un trabajo
enteramente coherente en sí mismo, dado que esto estaría falseando el texto al
cual me remito. Es decir, pueden realizarse afirmaciones contradictorias entre
sí según en qué parte del texto nos situemos y evitar estas oposiciones sería
tratar de cerrar la obra, poner un punto final donde la autora no lo hizo.
Me permito sacrificar, en parte,
la coherencia de este trabajo, antes de eludir una de las características
estéticas con mayor efecto y mejor logradas de La Condesa Sangrienta.
Notas
[1] En lo que sigue,
"Pizarnik" será la voz que se manifiesta en el texto, el Autor Modelo
que éste constituye para denominarlo de forma más adecuada. Cuando se haga
alusión a la autora en tanto sujeto empírico se utilizará Alejandra Pizarnik.
[2] Más allá de que la lectura
del artículo de Patricia Venti (2006) haya resultado productivo al momento de
pensar la traducción y la reescritura, me permito disidir con la relación que
establece entre Penrose-Pizarnik y Cervantes-Menard. Mi objeción se centra en
que lo absurdo de la situación que plantea Borges respecto de la nueva
escritura del Quijote, la burla y la crítica paródica a la actividad del lector
especializado no tiene relación alguna con lo que sucede con Pizarnik y su
reescritura del texto de Valentine Penrose.
[3] En este caso lo fragmentario
no se da porque el texto esté compuesto de partes inacabadas, sino porque se
concentra en situaciones o cuestiones específicas. La cámara fotográfica que
recorta un trozo de realidad tanto espacial como temporalmente es una imagen
representativa del caso: el texto se compone de instantáneas, de recortes de la
realidad o de la vida de la Condesa. Situaciones específicas que no podrían ser
el todo, pero que intentan dar cuenta del mismo.
[4] Otro pasaje que podríamos
citar, cosa que no haremos para no extender más el trabajo, es el que se
encuentra en Torturas Clásicas donde Pizarnik reflexiona a cerca de cuáles son
las relaciones que pueden establecerse entre la Condesa y la Muerte (Pizarnik,
2005: 287). En este caso, ella misma señala el carácter digresivo de sus
palabras.
[5] La apatía, según Maurice
Blanchot en Sade y Lautreamont (1967), viene a representar una paradoja en el
sentido de que la potencia absoluta coincide con la impotencia. Para el
libertino, que está en busca del goce infinito, no queda más que la apatía. El
hecho de satisfacer el deseo produce una baja en la excitación, lo que
significa que para que ese valor se mantenga constante (ahí la posibilidad de
lo infinito) el distanciará al otro hasta encerrarse sobre sí, en una soledad
absoluta y en una clausura que es, a un tiempo, potencia e impotencia, deseo
absoluto y ausencia de deseo.
[6] A la luz de esta cita puede
comprenderse la preeminencia de la inactividad y la contemplación de las
torturas por parte de la Condesa.
[7] Freud, Sigmund “Tres ensayos
de teoría sexual” (1905) en Obras Completas (Standar Edition). Ordenamiento de
James Strachey. Volumen VII (195[1901]) Fragmento de análisis de un caso de
Histeria (Dora) y otras obras. (Versión Digital)
[8] Esto puede verse con claridad
en Muerte por Agua donde pasa de un ataque desenfrenado de mordeduras y pinchazos
a la contemplación del congelamiento de la joven.
[9] También lo hace en La jaula
de Hierro y en Medidas Severas, lo cual apoya nuestra argumentación: más allá
de la forma de tortura, barroca o no, más o menos perversa, puede señalarse que
la transformación del vestido es algo constante, “una fascinación por un
vestido blanco que se vuelve rojo” (Pizarnik, 2005: 296).
[10] En la introducción al texto,
Pizarnik dice: Un conocido filósofo incluye los gritos en la categoría del
silencio. (Pizarnik, 2005: 282). Lo cual nos hace pensar en lo meditado de la
combinación entre el silencio y los gritos, como forma del primero.
[11] Piña, Cristina: Poesía y
experiencia al límite: Leer a Alejandra Pizarnik. Botella de Mar, Bs. As. 1999;
p.22.
[11] Ella es una prueba más de
que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible. (Pizarnik, 2005:
296)
[12] Op. Cit. 22.
[13] Experimentamos, en el
momento de la trasgresión, la angustia sin la cual no existiría lo prohibido:
es la experiencia del pecado. La experiencia conduce a la transgresión acabada,
a la transgresión lograda que, manteniendo lo prohibido como tal, lo mantiene
para gozar de él. (Bataille, 1992: 43)
[14] La cita completa se
encuentra en la página 8 del presente trabajo.
[15] No aclaramos que el acto
debe ser una transgresión sin ruptura de lo prohibido ya que desde la postura
de Bataille, la trasgresión implica, no su respeto ni su ignorancia, sino su
existencia; es decir, desde la transgresión no se puede abandonar lo prohibido,
cuando cae éste, también cae la posibilidad de aquella.
[16] Cada sujeto posee
contradicciones que le son inherentes. En la Condesa, esas contradicciones
pueden establecerse entre sus actividades nocturnas y diurnas, según la
diferenciación que hace la autora. Dentro de un personaje como el delineado
tanto aquí, como en el texto de Pizarnik (basado en sus actividades nocturnas),
parece extraño que algunas de sus actividades diurnas sean preocuparse por el
abastecimiento de las prisiones, el bienestar y futuro de sus hijos, la
administración de sus bienes y la ocupación en todos los pequeños detalles que
rigen el orden profano de los días (Pizarnik, 2005: 294). Quiero señalar que
este hecho, el de su gran sentido pragmático, si bien no es dado más que como
un detalle secundario, podría poner en tela de juicio algunas de las
afirmaciones a cerca de la Condesa, el de su estado de Melancolía por ejemplo;
algunas de las cuales hemos tomado como pilares a lo largo del presente
trabajo. Por último, sólo nos resta decir que está contradicción es la que
rompe el verosímil fantástico y nos lleva directo a la completa dimensión de
Erzébet Báthory como personaje histórico.
[17] Los tiempos verbales
utilizados son el presente (habitual o histórico) y el pretérito imperfecto del
subjuntivo.
Bibliografía / Filmografía
Aira, Cesar (2004): Alejandra
Pizarnik. Beatriz Viterbo, Rosario.
Barthes, Roland (1977): Sade,
Loyola, Fourier.Monte Avila, Caracas.
Bataille, Georges (1992): El
erotismo. Tusquets, Barcelona.
Blanchot, Maurice (1967): Sade y Lautréamont. Ediciones
del Mediodía, Buenos Aires.
Butler, Judith (2001): El género
en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Paidós, Buenos Aires.
Freud, Sigmund. "Lo
ominoso" (1919) en Obras Completas V. 17. Amorrortu, Buenos Aires.
Klossowski, Pierre y otros
(1965): El pensamiento de Sade. Paidós,
Buenos Aires.
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